Sehr geehrte Damen und Herren,

meine Überlegungen schließen direkt an den Vortrag von Christine Dössel, Theaterkritikerin der Süddeutschen Zeitung, "Über den Bedeutungsverlust der Printmedien und des Theaters in denselben" an. So war das von Thomas Bockelmann und Matthias Faltz ja auch geplant, denen ich noch einmal sehr herzlich für die Einladung danken möchte, auf dieser Tagung zu sprechen. Schließlich verdankt das Theaterportal nachtkritik.de, das ich mitgegründet habe und für das ich heute hier stehe, seine Existenz just diesem Bedeutungsverlust.

nachtkritik.de als letzter Strohhalm?

Denn es war die Erfahrung der schleichenden Marginalisierung der Theaterkritik im Feuilletondiskurs, welche die Schreibenden unter den Gründern von nachtkritik.de ursprünglich zusammengeführt hatte – und (was für uns die ausgesprochen existenzielle Folge dieser Entwicklung war) der mit dieser Marginalisierung verbundene Verlust von Publikations- und Verdienstmöglichkeiten. Nach dem Aufruhr, für den unser Erscheinen im Betrieb zunächst gesorgt hat, stehen wir inzwischen ein wenig als Krisengewinnler da. Die Theaterkritik verliert weiter dramatisch an Bedeutung im Printfeuilleton, dessen Königsdisziplin sie einst gewesen ist. Dagegen wächst die Bedeutung von nachtkritik.de noch immer stetig mit ihrer Nutzerzahl. Vielleicht aber nur deshalb, weil nachtkritik.de inzwischen eine Art letzter Strohhalm ist, an den sich die eine Seite dieser langen und turbulenten Beziehungsgeschichte zwischen dem Theater und der Theaterkritik noch klammern kann – also Sie, die Sie hier die Theater vertreten.

Mir scheint, dass die Krise, in der sich das Theater als öffentliche (und öffentlich geförderte) Institution befindet, eng mit der Krise des Zeitungsjournalismus zusammenhängt. Unter anderem haben die Theater viel zu lange ihre Spielpläne an den Interessen von Zeitungslesern ausgerichtet. Sie haben nicht bemerkt, dass die Zeitung das Statussymbol einer Schicht war, deren gesellschaftliche Bedeutung in dem Maße abnahm, wie die Vorstellungen an die daran geknüpfte Lebensform ihre Attraktivität und damit auch ihre gesellschaftliche Integrationskraft verloren. Sie haben nicht bemerkt, dass mit dieser Entwicklung die gesamte Hierarchie des bürgerlichen Repräsentationssystems ins Rutschen geriet: weil die Grundverabredung, wer für wen spricht oder wer von wem zum Sprechen (über wen) überhaupt ermächtigt ist, nicht mehr als allgemein verbindlich gelten konnte. Weil auch die Zeit, in der ein Theaterbesucher zum Beispiel seinen Ibsen daheim am Frühstückstisch mit dem Ehepartner reenacten konnte, längst unwiederbringlich vergangen ist. Ebenso, wie auch der bürgerliche Bildungskanon keine Säule mehr ist, auf der ein Theater seine Existenz und gesellschaftliche Relevanz gründen sollte.

Grundsätzlicher Erosionsprozess

Doch der Blick des Theaters auf die Welt ist weitgehend noch immer identisch mit dem Blick, den das Bürgertum darauf richtet: die Armen, Sozialschwachen, Unglücklichen, Fremden, das sind immer die Anderen. Und während der Blick des Bürgertums (und damit des Theaters auf die Welt) immer enger wurde, haben die Anderen sich von diesem Blick längst emanzipiert. Nicht an allem ist also die Digitalisierung schuld.

Waren das Zeiten, als Komponisten das Feuilleton noch komponierten!

Aus meiner Sicht muss das Verschwinden der Theaterkritik und mit ihr das des Theaterkritikers aus dem öffentlichen Diskurs als Symptom eines wesentlich grundsätzlicheren Erosionsprozesses gelesen werden: als Symptom der Auflösung des seit dem Beginn der Moderne geläufigen bürgerlichen Öffentlichkeitsbegriffs. Jener Öffentlichkeit also, die um 1800 das Theater zum wesentlichen Organ der Selbstverständigung erkor und deren Herausbildung in den frühbürgerlichen Debattierclubs und Lesezirkeln des späten 18. Jahrhunderts bis in die massenmedial strukturierte Öffentlichkeit des 20. Jahrhunderts Jürgen Habermas 1962 in seiner Habilitationsschrift "Strukturwandel der Öffentlichkeit" beschrieben hat. Dort hatte Habermas Öffentlichkeit als "Sphäre der zum Publikum versammelten Privatleute" definiert, welche die "obrigkeitlich reglementierte Öffentlichkeit" nun selbst für sich beanspruchen würden, "um sich mit dieser über die allgemeinen Regeln des Verkehrs in der grundsätzlich privatisierten, aber öffentlich relevanten Sphäre des Warenverkehrs und der gesellschaftlichen Arbeit auseinanderzusetzen".

Theater als gesellschaftlicher Ersatzschauplatz

Das wesentliche Forum der Auseinandersetzung und Selbstverständigung ist für das Bürgertum von Anfang an nicht allein das Medium Theater, sondern mit der Zeitung auch ein damals vollkommen neues Medium gewesen.

Die ersten Texte, die in der ebenfalls neu entstehenden publizistischen Sparte "Feuilleton" erschienen, behandelten das Theater, weshalb der Begriff "Feuilleton" am Anfang fast ein Synonym für Theaterkritik war. Denn die sich im 19. Jahrhundert neu herausbildende bürgerliche Gesellschaft hat sich als Akteur einer politischen Öffentlichkeit wesentlich am Sprechen, Schreiben und Lesen über Theater geschult. Dabei muss man vielleicht auch einmal das Janusgesichtige dieser Entwicklung feststellen: dass dieses Bürgertum sich nämlich in dem Maße das Theater als gesellschaftlichen Ersatzschauplatz erkor, wie es – bis zur Gründung der Weimarer Republik – von der wirklichen politischen Gestaltung dieser Gesellschaft ausgeschlossen war, deren ökonomische Grundlage freilich die Produktivkraft dieses Bürgertums war. Dass es nicht selten theatralische Aktivität schon für gesellschaftspolitisch relevante Aktivität hielt, obwohl der Raum des Als-Ob niemals verlassen wurde.

Feststellen muss man aber auch – gerade mit Blick auf heutige Finanzierungsfragen des Kulturjournalismus –, dass Feuilleton-Inhalte im Content-Portfolio einer Zeitung noch niemals den primären Zweck erfüllten, Geld zu verdienen. Vielmehr verboten die Presse- und Zensurgesetze Anfang des 19. Jahrhunderts, Privatanzeigen und Geschäftsnachrichten im politischen Teil der Zeitungen zu platzieren. So schuf man mit dem Kulturteil einen Ort dafür. Die Kulturberichterstattung war also die redaktionelle Rahmung für den Anzeigenteil. Die bürgerliche Feuilletonromantik blendet diese ökonomische Genese des Genres gerne aus. So, wie auch die Tatsache, dass sich bürgerliche Öffentlichkeit im Frühkapitalismus in einem wesentlich von den Gesetzen des Marktes geprägten Diskursraum etabliert hat. Dass dieser Diskursraum nichts anderes als der Markt gewesen ist.

Die Leitkultur ist tot

Im Prozess der bürgerlichen Neubestimmung von Diskurskontrolle und Öffentlichkeitsbildung hat der Theaterkritiker von Anfang eine paradigmatische Rolle gespielt: als Inkarnation des aufgeklärten (bürgerlichen) Subjekts, das als eine Art Anwalt einer neuen gesellschaftlichen Instanz namens Öffentlichkeit jetzt der alten (feudal strukturierten) Welt reflektierend gegenübertrat; der nicht nur sein (ökonomisches) Glück, sondern auch das Wort selbst in die Hand nahm. Der Aufstieg der Zeitung (und mit ihr des Feuilletons) zum zentralen Informations- und Selbstverständigungsmedium des Bürgertums verlief fast parallel zum Aufstieg des Theaters zum Leitmedium einer neuen bürgerlichen (und städtischen) Hochkultur. Mittler und damit wesentlicher Ermöglicher der Interaktion beider Sphären, also zwischen dem alten Medium Theater und dem neuen Medium Zeitung, ist der Theaterkritiker gewesen. Erst durch die Interaktion mit dem Medium Zeitung konnte das Theater am Beginn des 19. Jahrhundert seine neue gesellschaftliche Rolle ausdifferenzieren.

Gehörten früher zum Bildungskanon: Goethe und Schiller. Heute ist man sich
da nicht mehr so sicher.

Diese neue Form von Öffentlichkeit trug nicht zuletzt wesentlich dazu bei, dass sich – lange, bevor es einen deutschen Nationalstaat gab – im medialen (virtuellen) Raum eine relativ homogene kulturelle Identität des deutschen Bürgertums ausbilden konnte, zu dessen identitätspolitischer Folie auch der kulturelle Kanon gehörte, den das Theater im Zuge seiner Interaktion mit dem Zeitungsfeuilleton zur Leitkultur modelliert hatte. Jetzt, zweihundert Jahre später, hat diese Leitkultur ihre identitätsstiftende Funktion ebenso verloren wie das Zeitungs- oder Theaterabonnement.

Tragischer Held eines Schauspiels im erweiterten Diskursraum

Vielmehr ist diese einst so bedeutsame identitätspolitische Errungenschaft des Bürgertums längst zum Ausschlussinstrument geworden, ihr Bildungskanon ebenso wenig noch konsensfähig wie ihre Repräsentationspraxis. Im Theater kann man zur Zeit Theaterstilen und Repräsentationsformen sozusagen auf offener Bühne beim Vermodern zusehen. Zeitungen und Theater kämpfen um ihre Existenz oder zumindest um ihre gesellschaftliche Legitimation. Die Privat- und Einzelwesen hingegen, die vor zweihundert Jahren noch zum Publikum versammelt die Sphäre des Öffentlichen definierten, haben im Internet längst neue Sphären und Praktiken von Öffentlichkeit etabliert. Haben grundsätzlich neu zu verhandeln begonnen, was Öffentlichkeit überhaupt noch sein könnte.

"Ich gehöre zur Öffentlichkeit", schrieb Gerhard Stadelmaier im Februar 2006 in einem Zeitungstext unter der Überschrift Angriff auf einen Kritiker, der im Jahr vor der Gründung von nachtkritik.de die sogenannte "Spiralblockaffäre" auslöste: "Wer Kritiker attackiert und beleidigt und anpöbelt, attackiert und beleidigt, bepöbelt das Publikum: die Öffentlichkeit des Theaters." Ich werde die Einzelheiten des Falles hier nicht rekapitulieren, der für mich persönlich zum Aha-Erlebnis wurde, dafür dass das Repräsentationsverhältnis, auf dem das Selbstverständnis dieses (im übrigen sehr geschätzten) Kollegen begründet war, seine Gültigkeit längst verloren hatte. Der Kritiker war in diesem Augenblick selbst zum tragischen Helden eines Schauspiels im erweiterten Diskursraum geworden, dessen Regeln sich nicht mehr an die alten Verabredungen halten wollten und in dem längst mehr als nur die vierte Wand gefallen war.

Der neue Guckkasten ist der Computerbildschirm

Die Diskursökonomie des Netzes hat Kommunikationsstrukturen egalisiert und Informationsstrukturen enthierarchisiert. Es sind ganz neue, niedrigschwellige Zugänge möglich geworden, durch die jeder Einzelne recht umstandslos selbst zum Player in dieser Öffentlichkeit werden kann. Sie oder er braucht für diese Partizipation kein Zeitungs- oder Theaterabonnement und erst recht keinen Theaterkritiker mehr, sondern höchstens noch ein Facebookprofil oder einen Twitteraccount. Jeder kann sich im Internet sein Informationsportfolio selbst zusammenstellen, nach Neigung und Interessen. Per Facebook und Twitter, Myspace oder Youtube, Instagram, Pinterest, Blogs, eigenen Webauftritten (um nur einige der unzähligen Formate und Möglichkeiten des Netzes zu nennen) ist jeder Einzelne umstandslos dazu in der Lage, sein eigenes Publikationsorgan zu gründen. Die Software gibt es umsonst im Netz. Den Vertrieb erledigt ein geschickter Umgang mit sozialen Netzwerken. Nichts anderes haben letztlich auch wir in einem Akt der Selbstermächtigung mit der Gründung von nachtkritik.de getan.

Internetnutzerinnen und -nutzer sind also längst emanzipiert von der vorsortierten thematischen Kompaktauswahl der Zeitungen oder auch der Stadttheaterspielpläne (ebenso von der kuratierten Warenvorauswahl der mit diesem Konzept gleichfalls ins Schlingern gekommenen Kaufhäuser). Der neue Guckkasten ist der Computerbildschirm, der dem Einzelnen längst weitere Erfahrungs-, Bildungs- und Informationsräume eröffnet, phantastische Ausflüge in die endlosen Wissensspeicher des Internets möglich macht. Die Menschen sind also auf die Theater als ästhetische und politische Erziehungsberechtigte ebenso wenig mehr angewiesen wie auf die Theaterkritik als Vermittlungsorgan dieser Frontalunterrichtskunstanstrengungen.

Die profanen Dinge: Facebook und Twitter

Dieser Sachverhalt aber ist in der Belle Etage der Hochkultur lange nicht zur Kenntnis genommen worden, wo man immer noch den Standpunkt vertrat (und womöglich im Stillen bis heute vertritt), es reiche bereits aus, das Publikum aufzufordern, den Computer wieder auszumachen und ins Theater zu kommen. Und wenn dann die Menschen dieser Aufforderung tatsächlich noch folgen, treffen sie (und hier sind freie ebenso wie institutionelle Theater gemeint) meist auf Künstler, die vor sie mit dem Anspruch auf die Bühne treten, ihnen die Welt zu erklären, die sie in Wahrheit längst selbst nicht mehr verstehen.

Das Theater Ulm – eines jener Theater,
die im Netz neue Wege ausprobieren.Diejenigen, die in den Theatern zuerst gezwungen waren, sich mit den neuen Spielregeln auseinanderzusetzen, die das Internet der Gesellschaft gegeben hat (und sie damit noch nachhaltiger verändern wird, als wir analog Sozialisierten uns das heute überhaupt vorstellen können), waren dann (paradoxerweise, muss man vielleicht sagen) nicht die Künstler und Dramaturgen, sondern die Mitarbeiter der Marketingabteilungen. Diese Mitarbeiter nämlich mussten ihre Häuser in einer sich fundamental verändernden Szenerie nach außen weiterhin vertreten, dort Theaterkarten verkaufen, neue Publikumsschichten erreichen und damit auch den neuen Vermittlungsmöglichkeiten und -techniken näher treten, die das Internet längst etabliert hatte. Sie mussten sich also mit diesen profanen Dingen wie Facebook und Twitter befassen – oft mit großem Weiterbildungs- und Austauschbedarf mit den Kollegen von den anderen Theatern. Von den eigenen Häusern wurden sie dabei weitgehend alleine gelassen, wo in der Regel in den luftdicht von der Realität abgeschlossenen Kantinenräumen, Dramaturgieetagen und auf den Probebühnen alles beim Alten blieb, man weiterhin auf die längst von ihren Publikationsorganen zu prekären Existenzen zusammengesparten Zeitungskritiker starrte, statt die neuen digitalen Möglichkeiten zu nutzen oder zumindest kennenzulernen.

Zukunftsdebatte muss öffentlich geführt werden

In letzter Zeit sind jedoch vereinzelte Suchbewegungen Richtung Netz zu beobachten. Nicht allein, dass überall Netz- und Computergame-Konferenzen, Twittertheaterwochen und Barcamps aus dem Boden sprießen. Inzwischen haben auch die Theaterkünstlerinnen und -künstler, Intendantinnen und Intendanten über die Folgen nachzudenken und zu diskutieren begonnen, welche die Digitalisierung für die alte Kulturtechnik Theater hat. Das Twittern aus Theatervorstellungen, das Streamen von Theateraufführungen wird erprobt oder doch wenigstens diskutiert. Manchmal allerdings ist mir die neue (und oft unkritische) Emsigkeit, mit der man sich von diesen Tools nun Rettung aus der Krise erhofft, ebenso unheimlich, wie die Ignoranz zuvor. 

Doch bin ich weder Marketingfachfrau noch Netztheoretikerin, sondern against all odds noch immer Theaterkritikerin. Nur, dass meine Theaterkritiken im Internet erscheinen. Auch ist die Arbeit von nachtkritik.de selbst wesentlich von der Suchbewegung definiert, die Möglichkeiten des Theaters und des Schreibens darüber unter den Bedingungen des Digitalzeitalters neu zu denken und auszuloten. Dabei finden auch wir uns immer aufs Neue auf unbekanntem Gelände wieder – und können dann eigentlich nichts tun, als diese Herausforderung anzunehmen und mit Bereitschaft zum Risiko wie zur Erfahrung gleichermaßen unseren Weg weiterverfolgen, ohne das Ziel zu kennen.

Eins aber glauben wir bestimmt: Die Zukunftsdebatte muss öffentlich geführt werden. Die Gesellschaft muss teilhaben können an den Krisengesprächen und Relevanzzweifeln, an den Überlegungen, was für ein Theater es in Zukunft überhaupt noch geben kann. Vom Privatfernsehen haben wir's schließlich gelernt: Nur wer öffentlich an den Maden des Epochenwechsels würgt, wird am Ende vom Publikum zum Dschungelkönig gewählt.

Esther Slevogt ist Redakteurin und Mitgründerin von nachtkritik.de. Darüber hinaus gehört sie zum Organisations- und Kurator*innenteam der Konferenz Theater & Netz. Der Text ist die überarbeitete Version eines Vortrags, den sie am 1. Dezember 2014 auf einer Tagung der Intendantengruppe des Deutschen Bühnenvereins in Hofgeismar gehalten hat.

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